Razgovarali u Baselu, 27. rujna 2012.

Kao početne impulse arhitektonskog promišljanja Jacquesa Herzoga i Pierra de Meurona mogli bismo spomenuti bazelsku modernu specifičnog kontinuiteta, ideje (ali ne i oblike) njihova učitelja Alda Rossija, konceptualnu umjetnost, konkretno rad Josepha Beuysa s kojim su imali priliku surađivati u mladosti. Metodika je njihova rada istraživačka, pri čemu unutar svakoga projekta nastoje razviti pravila koja će mu dati vlastiti identitet i omogućiti njegovu fizičku, čulnu prezentnost. Pritom materijali nemaju simboličku dimenziju niti među njima postoji hijerarhija, već su nedjeljivi dio struktura. Herzog & de Meuron vjeruju u energiju misli arhitekta, ali i u perceptivnu energiju promatrača. Vjeruju u ulogu građevine kao urbanog magneta te u njenu ikoničku kvalitetu, neophodnu za arhitekturu urbanog mjerila.

ORIS: Tijekom Vašega obrazovanja na ETH-u u klasi Alda Rossija, on i njegova arhitektonska i urbanistička teorija i praksa utjecali su na Vaš profesionalni stav. Možete li nam ukratko opisati to razdoblje svojeg obrazovanja i njegov odnos prema prvim projektima u Vašoj praksi? Kako to znanje utječe na Vaš rad, a naročito kakvu vrijednost ima danas?

Herzog: Za svakog je studenta odlično da ima dobrog profesora. A Rossi je bio dobar profesor. Bio je ne samo odličan arhitekt, nego i jako dobar učitelj. Imao je dara da nadahne i privuče mlade ljude. Bio je zgodan muškarac, elegantno odjeven i jako se brižljivo izražavao. Igrao se riječima koje je izgovarao na njemačkom s vrlo jakim talijanskim akcentom. Uživao je u tome poput glumca. Bili smo očarani njime i kao osobom i kao arhitektom, pa smo ga pokušavali oponašati i raditi crteže i tlocrte u njegovom stilu. Mislim da je to iskustvo koje mnogi studenti s nama dijele – snažan utjecaj koji traje neko vrijeme prije nego što prestane i prije nego što ojačaju drugi utjecaji. U našem je slučaju to bio Lucius Burckhardt koji je bio prava suprotnost Aldu Rossiju. Drugi su utjecaji došli iz svijeta umjetnosti, naime, od minimalne umjetnosti i od Josepha Beuysa.

ORIS: Kada govorimo o Vašim ranijim radovima, nezaboravna su dva važna projekta: Galerija Goetz, sa svojim inovativnim i višeznačnim karakterom, te Kuća Koechlin na kojoj ste načinili nevjerojatnu invenciju, stavivši prozore izvana, čak štoviše, puštajući ih da klize uz pročelje. No, zanimljivo je da se tu niste zaustavili, ove ste inovacije napustili kako biste krenuli dalje. Kakve su bile motivacije za ovaj proces stalne mijene?

Herzog: Doista, Galerija Goetz bila je možda prva zgrada u kojoj smo gotovo savršeno materijalizirali svoja razmišljanja: neku vrstu ‘minimalne’ arhitekture. Pojam ‘minimalne arhitekture’ prije toga nije postojao i mi smo ga prvi proaktivno upotrijebili da opišemo ono što smo tom zgradom pokušali postići. U to vrijeme jako nas se dojmio Juddov kiparski koncept ‘konkretnih objekata’ koji su bili i racionalni i višeznačni. Judd se još uvijek izražavao modernizmom, ali mnogo više nekom vrstom izmijenjenog modernizma. Mislim da je to bio ključni proces učenja, neka vrsta naših vlastitih i osobnih vrata za ulazak u svijet arhitekture. Arhitektonske su tendencije u to vrijeme bile neokonstruktivističke i postmodernističke i mi se, jasno, tome nismo mogli pridružiti. Imali smo dvadeset i sedam godina u vrijeme kad smo osnivali svoj ured i morali smo pronaći svoj vlastiti put u arhitekturu... U stara vremena tvoj su put određivali tvoj otac i djed, ali modernizam je sve te puteve izbrisao. Sam modernizam bio je projekt koji je pokušavao postati nova tradicija, ali svi znamo da je taj projekt propao.

ORIS: Možda bismo mogli spomenuti pitanje kontinuiteta u Vašem radu. U tekstu ‘Die verborgene Geometrie der Natur’ (Skrivena geometrija prirode) iz 1984. godine govorite o prezentaciji arhitekture koja ne bi smjela biti naturalistička, nego bi se morala razviti iz strukture arhitekture same. Više od dvadeset godina kasnije, nacrti za Galeriju Serpentine imali su vrlo slične značajke. Ili drugi primjer, vaš interes za ‘pratip’ kuća, budući da ste 1979. projektirali Das Blaue Haus (Plava kuća), a zatim 2009. i kompleks Vitra.

Herzog: ‘Skrivena geometrija prirode’ je pokušaj da se razumije kako priroda stvara kompleksnost kombiniranjem i rekombiniranjem ‘apstraktnih’ čestica, poput atoma ili molekula. Ono što percipiramo kao ljepotu vidljive prirode, rezultat je kompleksnih procesa i konfiguracija koje su nevidljive. Ali pogledamo li ih kroz elektronski mikroskop, otkrivaju svoju ljepotu koja je inače našim ljudskim očima skrivena. Smatramo da je zanimljivo da se objekti u prirodi spoznaju ne izvana prema unutra, nego iznutra prema van. Proizvodnja umjetnih objekata, na primjer, umjetnosti ili arhitekture, većinom se čini kao da ih je autor stvorio i ispustio izvana. Mi smo pokušali usvojiti strategiju prirode utoliko što smo od početka odbacili osobni stil, a često za projekt nastojimo razviti konceptualni plan koji zatim generira svoj oblik. Isto to napravili smo i u slučaju Serpentine. To je na neki način jako figurativno, poput priče, ali potječe iz konceptualnog izvora, a ne iz ideje o obliku. Mislim da je to ono što je u osnovi toga ranog teksta.

A sada o drugom dijelu Vašega pitanja, o kući. To je, naravno, oblik. Ali tako uobičajen, gotovo banalan, standard. To je očigledno najčešći arhitektonski oblik. Iz toga nam se razloga sviđa i nekoliko smo ga puta koristili. Dakle, čak i ako zvuči paradoksalno, taj standardni oblik ‘kuće’ za nas je postao neikonički, gotovo apstraktan alat... Apstraktan u smislu da ne otkriva nikakvo autorstvo. Kao arhitekte ostavlja nas nevidljivima. Pokušaj da ostanemo nevidljivi iza arhitektonskog djela u posljednje vrijeme sve više dobiva na značenju. Ne zato što sami postajemo sve skromniji, nego jednostavno iz razloga da preživimo u ovom poslu nenadmašive ikoničke proizvodnje. Arhitektura mora na neki način biti oslobođena autorstva. Nikoga ne zanima osoba arhitekta osim za vrijeme procesa projektiranja i stvaranja zgrade. Nakon toga arhitekta više nema i zgrada opstoji sama za sebe. Ako je zgrada uspješna, onda će je ljudi i dalje voljeti i koristit će je, a ako nije, zgrada će nestati. Iskreno smatram da je to vrlo utješna perspektiva!

ORIS: Također ste spomenuli da zgrada, da bi bila značajna za grad, mora imati neki ikonički karakter da ljude doista privuče i da im nešto dâ. Na primjer, Vaš Caixa Forum u Madridu, ako mi dopustite da prepričam svoje osobno iskustvo s njim, bio je poput puta iz mraka u svjetlo. Kada dođete ispod njega, on je poput špilje, pomalo taman, čak pomalo prijeteći, a potom se uspinjete gore, stižete na svjetlo krovne terase, u restoran s prekrasnom igrom svjetla toga ornamentalnog vanjskog omotača. To je nešto što vam daruje emocije koje ostavljaju dojam na sva vaša osjetila. Je li Vam namjera bila da utječete na sva osjetila, a ne da samo intelektualno djelujete na ljude?

Herzog: Mislim da je u Vašem pitanju već sadržan odgovor. Zapravo, nas ne zanima intelektualna poruka zgrade. Arhitektura nema poruku, već ima izravan utjecaj na ljude i to je razlog zašto funkcionira ili ne funkcionira. Uvijek smo govorili, a to je možda i najvažnije, da arhitekturu rade ljudi za ljude. I to je to. A ljudi su ljudska bića, a ljudska bića su ljudska bića zato što imaju tih pet osjetila. Ako postoji nešto što naš doprinos stavlja u antagonističku poziciju naspram suvremenog trenda u svijetu, onda je to to što mi toliko inzistiramo na holističkom opažanju svim našim osjetilima. Naša kultura tendira tome da postane sve vizualnija i da zanemaruje druga osjetila. Brzina koja nam je svima nametnuta fatalno utječe na percepciju našega vlastitog fizičkog stanja, na naš osjećaj gravitacije na taktilnu percepciju, na miris i okus. Opsjednutost fitnesom i gimnastičkim dvoranama je reakcija upravo na činjenicu da smo negdje u toj suludoj strci naših svakodnevnih aktivnosti izgubili svoje tijelo.

ORIS: Vaš se rad ne ograničava samo na arhitektonsku dimenziju, također radite i na polju industrijskog dizajna, urbanizma i urbanističkog planiranja. Možete li nam reći zašto je takva vrsta pristupa danas važna za arhitektonsku praksu?

Herzog: Arhitektura je uvijek arhitektura konkretnog grada, zato je urbanizam kako ga mi prakticiramo arhitektonski projekt velikog mjerila. Urbanizam, kako se prakticira diljem svijeta, uglavnom se temelji na čisto tehnokratskim pitanjima te se u posljednje vrijeme i sve češće temelji na razvoju koji je usredotočen na profit. Svi su ti pristupi ograničeni i moraju doživjeti neuspjeh, a to je i razlog zašto u svijetu ima tako malo dobrih primjera koje bi čovjek mogao predložiti kao modele. U posljednjih dvadeset godina utemeljili smo istraživački laboratorij pri ETH Studio Basel čiji smo suosnivači i koji nam je otada pomogao da steknemo uvid u urbanitet i urbanizam suvremenog grada. Objavili smo knjige o metropolizaciji Basela, urbani portret Švicarske, knjigu o Beogradu, o Kanarskim otocima, o Zapadnoj Sahari te trenutno o ‘Specifičnosti’. Taj istraživački projekt mogli smo raditi samo s inputom i iskustvom iz naših arhitektonskih projekata, a s druge strane, naučili smo o stvarima koje svakodnevno bavljenje arhitekturom ne omogućuje.

ORIS: Kao što ste spomenuli, radite s ljudima za ljude, možda bismo ovdje mogli spomenuti i neke vrlo humane i blage projekte: Rehab Basel za ljude kojima kretanje nije moguće i Plesni centar Laban za kretanje mladih, zdravih tijela. Koliko su različiti arhitektonski instrumenti koje ste koristili da utjelovite te različite programe, pri čemu je jedan možda program očaja, ali također i nade, a drugi optimizma i sreće?

Herzog: U slučaju prostora za hendikepirane važno je razmišljati o ograničenom prostornom dohvatu. Stoga smo željeli maksimalno povećati osjetilno iskustvo koje u određenoj sobi za pacijente kao ljudsko biće možete imati. To je odredilo i gustoću različitih kvaliteta površine, različite vizualne dojmove i različite načine na koje dnevno svjetlo dopire do svakog kreveta u toj bolnici.

ORIS: Nedavno ste pobijedili na natječaju za dječju bolnicu u Zürichu.

Herzog: To je vrlo veliki projekt i zasada nije napredovao dalje od natječajnog projekta. Projekt kreće od slične horizontalne tipologije kao i REHAB u Baselu, za koju vjerujemo da je zanimljiva za bolnicu, tako da više izgleda kao krajolik nego kao građevina. Tu ideju krajolika jako smo ozbiljno shvatili, jer suvremene bolnice imaju toliko mnogo laboratorijskih funkcija, toliko mnogo tehničkog prostora da ga ne možete ugurati u usku, klasično proporcioniranu tlocrtnu površinu kakvu su nekada imale stare bolnice.

ORIS: Stvarnost arhitekture ne bi, naravno, bila samo materijalnost izgrađenih objekata. Koliko je za Vas važna ona druga, nemjerljiva, duhovna kvaliteta u području arhitekture? William Curtis tako piše o tajanstvenoj Skladišnoj zgradi Ricola koja ima ‘snažnu vizualnu napetost, stalno prisutnu dvosmislenost cjelokupnog oblika’.

Herzog: To je teško pitanje! Kako to da neke građevine gotovo magično privlače ljude? Ako stojite ispred katedrale u Chartresu ili unutar Mezquite u Cordobi ili se približavate mostu Golden Gate u San Franciscu, osjećate neku uzdrhtalost, osjećaj na granici između vjerskog poštovanja i uzbuđenja. Ne znam jesmo li mi to u stanju postići, ali upravo sam na to ranije mislio kad sam rekao da se arhitektura radi za ljude, da će oni uspješnu arhitekturu usvojiti, da će je na kraju voljeti ili čak poštovati.

ORIS: Važno postignuće, koje i danas još ima širok utjecaj, bilo je vraćanje ornamenta. Je li to bio rezultat Vašega interesa za materijale, za eksperimentiranje s njima kao, na primjer, tiskanje na staklu ili betonu? No za razliku od mnogih epigonskih radova, Vaša uporaba ornamenta uvijek ima nekoliko funkcija i značenja, sjedinjujući oplošje i prostor.

Herzog: Naš je utjecaj u tom pogledu bio katastrofa jer je proizveo mnogo loših projekata, ali usprkos tomu smatram da ornamenti i arhitektura imaju jako dugu i zanimljivu povijest. Između ornamenta i dekoracije postoji velika razlika. Nas nikada nije zanimalo dekoriranje zgrada, a isto nas tako nikada nije zanimao ni Venturijev decorated shed, iako smo se divili njegovim tekstovima. Korijen i porijeklo našega vlastitog istraživanja u ovome slučaju nije bio Venturi nego prije Semper. Semper ne samo da je bio sjajan arhitekt, nego je i njegova upotreba ornamentacije zanimljiva, jer je više holistička nego dekorativna. Mi bismo ornamentaciju promatrali u vrlo širokom smislu. Na Knjižnici Eberswalde surađivali smo s jednim umjetnikom, Thomasom Ruffom, tako da je također postala i umjetničko djelo, a ne samo ilustracija ideje.

Eberswalde ili Ricola su očiti projekti gdje je ornamentacija primijenjena na površini zgrade. Druge projekte poput Ptičjeg gnijezda u Pekingu, Pradine trgovine u Tokiju ili garaže u Miamiju također treba promatrati u svjetlu našega holističkog pristupa ornamentaciji u smislu da ti projekti otkrivaju sve što imaju i sve što jesu u jednoj stvari koja integrira strukturu, prostor i unutarnju i vanjsku pojavnost. Ovaj radikalni pristup ornamentaciji sve više postaje ono čime se želimo baviti. Potpuno integrirani sastojci od kojih je arhitektonsko djelo sazdano svakako su i nešto čemu se često divimo na povijesnim građevinama.

ORIS: Kod jednog od Vaših najznačajnijih projekata (barem za nas), Vinarije Dominus, eksperimentirali ste s postojećim elementima, gabionima, koji se inače koriste na autocestama: žičanim košarama napunjenim kamenjem. No čini se da su ovdje bitne praznine između kamenja koje proizvode neočekivane i efemerne svjetlosne efekte u interijerima, poput efekata koje vidimo na prekrasnim slikama Margherite Spiluttini. Kako ste došli na to da se odlučite koristiti ‘siromašan’ materijal za takvu ‘bogatu’ arhitektonsku kvalitetu?

Herzog: Dominus je vinarija koja proizvodi jedno od najsjajnijih vina na ovom planetu. Vinar je Christian Moueix od kojega smo jako mnogo naučili o vinima, o terroiru, o mirisu i okusu u vezi s kulturnim navikama. Odluka da koristimo lokalni materijal, vulkansko kamenje koje smo pronašli na tom izvorno indijanskom lokalitetu, pojavila se vrlo rano. Kada smo se domislili ove nevjerojatne konstrukcije od kamenja koje ispunjava gabione, za nas je svakako bio veliki trenutak. Kao i uvijek, puno smo eksperimentirali, uzimajući manje i veće kamenje, otkrivajući praznine između kamenja koje će biti ispunjene svjetlom i gotovo dematerijalizirati zidove koji su, s druge strane, tako nevjerojatno masivni i idealni da klimu u zgradi održavaju stabilnom.

ORIS: Što je s procesom stvaranja arhitekture? Vi definitivno niste arhitekti koji će donijeti skicu projekta i staviti je pred svoje suradnike. Radite rado s umjetnicima. Možete li nam, dakle, reći kako je umjetnik produktivni dio procesa projektiranja? Kako ideje dolaze u Vaš ured, ne samo vama dvojici?

Herzog: Mi smo uključeni u svaki projekt, ali kako postajemo stariji, nećemo to moći raditi zauvijek pa ćemo vidjeti koliko će ured ostati velik. Imamo mlađe partnere koji su vrlo jaki projektanti, tako da je to pomalo kao na akademiji ili u školi, mi idemo od projekta do projekta i nastojimo nadahnuti timove, to je ono što mi radimo. Prilično mnogo arhitekata ali i umjetnika radi na taj način. Rémy Zaugg, Ai Weiwei, Olafur Eliasson i drugi. Neki umjetnici imaju stvarno arhitektonske talente i ambicije, drugi više vole delegirati. Thomas Ruff odmah razumije arhitekturu, a ipak nam je prepustio da mu napravimo kuću i atelje, a sada nedavno i novi atelje. On je radije posao prepustio nama, ali nam je donekle i jako pomogao, gotovo kao treći partner u projektiranju.

Za Remyja Zaugga također smo radili atelje i bio je također jako prisutan, poput Thomasa. Sa Zauggom radimo dvadeset godina. On je vrlo intelektualan umjetnik, konceptualan umjetnik. Ai Weiwei je neovisniji umjetnik arhitekt s vlastitim projektantskim uredom. Na našim brojnim putovanjima Kinom osmislili smo zajedno mnoge stvari, od kojih su se neke materijalizirale, a neke nisu. Na žalost, tijekom posljednjeg projekta koji smo zajedno radili, Paviljona Serpentine 2012. godine, nismo se mogli osobno sastati pa smo odlučili raditi preko Skypea, što možda nije idealno, ali je na kraju dovelo do sjajnog rezultata zahvaljujući dugim godinama koje smo ranije proveli zajedno, putujući i razgovarajući.